Frank Gehry hält Hof in Paris. Gerade wird er zum König Frankreichs ausgerufen. «Le roi de ­France», verkündet ein Redner von der Bühne herab, «heisst heute Frank.» Frank der Erste schaut derweil drein, als ob er einen diffusen Zahnschmerz verspüren würde: nachdenklich und leicht gequält.

Über dem Bois de Boulogne ziehen Wolken auf. Ihre Schatten legen sich auf das Gesicht Gehrys und tauchen die riesige Eingangshalle seines neusten Bauwerks in ein kunstvolles Chiaroscuro. Dann bricht wieder die Sonne durch. Das Gebäude, nach sechsjähriger Bauzeit erstmals zur Besichtigung freigegeben, erstrahlt in seinem stolzen Anspruch, dereinst als wei­teres Weltwunder in die Menschheitsgeschichte einzugehen.

Wie eine gestrandete Riesenwolke liegt die Fondation Louis Vuitton im Gebüsch des von Marcel Proust besungenen Kinderspielgartens Jardin d’Acclimatation vor Paris. Der Besucher blinzelt – gibt es das wirklich? Oder ist es eine Fata Morgana, ein transparentes Gebirge aus Einbildung, Lichtbrechung und bewegter Luft? Der Schöpfer dieser Pracht selbst scheint skeptisch zu sein. Frank Gehry mag es nicht, wenn seine Projekte aufhören, Projekte zu sein. Wenn sie von der Realität eingeholt werden.

Sozialist François Hollande dankt dem reichen Mäzen

«Die ganze Welt schaut heute nach Paris», fährt der Eröffnungsredner ungerührt fort. An der staatstragenden Wortwahl erkennt man, dass der dezent gekleidete Grauhaarige – sein Name ist Jean-Paul Claverie – einst ein Berater des Kulturministers Jack Lang war. Jetzt flüstert er seine Ratschläge einem anderen Mächtigen ins Ohr: dem Luxusgüter-Magnaten Bernard Arnault.

Um Arnault, dem reichsten Mann Frankreichs, den Privatmuseum-Trend schmackhaft zu machen, hat es wohl keiner grossen Überredungskünste bedurft. Nicht nur in Paris werden in den kommenden Monaten private Kunsttempel der Sonderklasse dem Pub­likum übergeben: Im spanischen Santander beendet Renzo Piano ein vom kürzlich verstorbenen Bankenmogul Emilio Botín bestelltes Kunstzentrum, in Los Angeles überwacht das Architektenpaar Diller Scofidio (bekannt für die Expo-Wolke in Yverdon) die Endarbeit am technologisch bahnbrechenden Museum des Sammlerpaars Eli und Edythe Broad.

Dafür, dass Paris beim megalomanen Museum-Monopoly mitmachen kann, ist «La Grande Na­tion» dem Louis-Vuitton-Moët-Hennessy-Giganten Arnault dankbar. Und dem Architekten Gehry, dessen kunstvoll krumme Baudenkmäler seit Bilbao im Ruf einer Instant-Touristenattraktion stehen.

An der VIP-Eröffnung am Montag findet der Sozialist François Hollande nur bewundernde Worte für den reichen Mäzen und den Millionenbau. Dass die in Edelmetall gehauenen Louis-V-Insignien und nicht Frankreichs Nationalfarben den Eingang schmücken, scheint niemanden zu stören. Alain Delon und die französische Kulturministerin Fleur Pellerin lassen sich zu Begeisterungsstürmen hinreissen. Der von Pierre Alféri, dem Sohn des Philosophen ­Jacques Derrida, verfasste und von Intellektuellen wie Giorgio Agamben und Georges Didi-Huberman mitunterzeichnete Protesttext «Ist Kunst nur ein Luxusprodukt?» ist an diesem Abend kein Thema.

Wie komplex und gigantisch dieser Bau tatsächlich ist, merkt man erst auf einer der Terrassen. Hier schweift der Blick zum rie­sigen künstlichen Wasserfall vor dem Gebäude und wandert weiter zum Eiffelturm am Horizont. Eine optisch und körperlich schier überwältigende Menge von ineinander verschachtelten Glassegeln, Holzverstrebungen, Geländern und Passerellen lässt den Besucher ganz klein werden in diesem architektonischen Dschungel. Dass das Baubudget die kommunizierten 135 Millionen Euro bestimmt überschritten hat, sieht man von blossem Auge.

Mit einer wahrhaft napoleonischen Geste hat die französische Regierung mehrere Gesetze ausser Kraft gesetzt, um das Vorhaben am Rande des Bois de Boulogne zu ermöglichen. Dafür übergibt der Mäzen in einem halben Jahrhundert das Bauwerk der Öffentlichkeit.

Diese Kathedrale des Lichts soll sein Image aufpolieren

Paris will sich just jetzt, trotz oder gerade wegen der Dauerkrise, seine Position als Hauptstadt der Künste mit aller Kraft zurückerobern. Anlässlich der Kunst­messe Fiac vergangene Woche wird nicht nur Gehrys Versailles-Ersatz aus der Taufe gehoben, sondern auch das fertig renovierte Musée Picasso in einem Haus aus dem 17. Jahrhundert in Marais und das Kulturzentrum Monnaie de Paris. Diesem gelingt mit seiner ersten Kunstausstellung sofort ein PR-Coup: Paul McCarthys an Sex­spielzeug erinnernde aufblasbare Skulp­tur fällt einem Vandalenakt zum Opfer.

Auch solche Skandale gehören dazu – und Präsident Hollande verkündet fröhlich, dass Frankreich immer auf der Seite der Künstler stehe und auch er persönlich sich eins mit Paul McCarthy fühle (wobei man sich schon fragen muss, ob Monsieur le Président dessen radikal subversives Werk wirklich kennt).

Doch all das löst Frank Gehrys Problem nicht. Mit seiner dekonstruktivistischen Architektur ist Gehry spät, erst nach seinem 50. Lebensjahr, als der grosse Überwinder des White-Cube, der minimalistisch strengen Museums­architektur angetreten. Mit dem Effekt, dass er, den mit Künstlern wie Cy Twombly, Ed Ruscha oder Ellsworth Kelly eine tiefe Freundschaft verbindet, nun als der In­begriff des kommerzialisierten Kunstbetriebs gilt. Genau diesem Image will er mit seinem Pariser Chef d’Œuvre, dieser Kathedrale aus Licht und Glas, entschieden entgegentreten.

Ein Stöhnen und Ächzen auf den Brücken

Doch dieses Gebäude, so wundersam es ist, scheitert an seinem überdimensionierten Anspruch. Anstatt wie eine Wolke gen Himmel zu streben, klammert es sich wie ein Käfer an den Boden. Da kann auch die künstlerische Direktorin Suzanne Pagé nicht helfen. Sie hat zwar einen dramatischen Sound­track zur Eröffnung in Auftrag gegeben: ein Werk des deutschen Experimentalkomponisten Florian Hecker. Wandert man auf den Brücken und Decks des Gehry-Schiffs, hört man ein Stöhnen und Ächzen – und fühlt sich an den Fliegenden Holländer oder den Kahn des untoten Piraten Jack Sparrow erinnert.

Fondation Louis Vuitton, Bois de Boulogne, Paris, Metro: Les Sablons

Fondation Louis Vuitton

Bernard Arnault, 65, Multimilliardär, besitzt Taschen, Parfüms, Cognacs – und Kunst. Seine geheimnisumwitterte Sammlung bekommt mit dem Bau des prunkvollen Museums von Frank Gehry im Westen von Paris ein neues Zuhause. Welche Kunst hier dereinst ausgestellt wird, bleibt rätselhaft. Zur Eröffnung zeigt die künstlerische Direktorin Suzanne Pagé wenige Werke, darunter Installationen von Ellsworth Kelly, Olafur Eliasson, Thomas Schütte, Isa Genzken und Adrián Villar Rojas. Ausstellungen von Ed Atkins, Maurizio Cattelan und Mona Hatoum sollen folgen.

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Anlässlich der Eröffnung der Fondation durfte ich mit dem grossen Architekten ein kurzes Gespräch führen. Er war freundlich, doch leicht geistesabwesend. In den späteren Tagen zeigte er sich auch bedeutend stärker entnervt, wie das Bild zeigt…

Frank Gehry, ist dieses Gebäude eine Hommage an Paris?

Es ist kein Geheimnis, wie sehr ich Frankreich liebe. Ich lebte einst hier, ich trinke gerne französischen Wein. Ich wollte hier etwas machen, das ich noch nie ausprobiert habe.

Es ist trotzdem ein unverkennbarer Gehry geworden.

Was Sie sehen, ist nur der Anfang. Das Gebäude macht bei fast allem mit. Es wird sich mit Leben füllen.

Hat Sie die Umgebung inspiriert?

Im Bois de Boulogne ist die Natur wichtig, deshalb suchte ich eine Form, die flüchtig wirkt. Etwas, das sich mit Licht und Wolken verändert.

Nehmen Menschen in Gebäuden wie diesem Kunst anders wahr?

Ich höre da ein Misstrauen. Das kenne ich, denn viele Museumsdirektoren lieben meinen Stil nicht. Sie denken, nur ein strenger weisser Raum erlaube den unverfälschten Kunstgenuss.

Und, stimmt es?

Nein. Minimalismus ist kalt. Die Avantgarde hat sich damit in eine tote Ecke hineinmanövriert. Meine Bauten drücken Bewegung aus, das öffnet Möglichkeiten.

Wie beurteilen Sie Ihren Erfolg?

Ich schaue nie zurück. Ich gehe vorwärts. Nur ein neues Projekt bietet mir die kreative Unsicherheit, die ich brauche.

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Im Limmattal hat das Zürcher Büro Fuhrimann Hächler ein modernes Märchenhaus für einen berühmten Künstler gebaut. Ich durfte als eine der ersten Gäste einen Blick reinwerfen. Der Künstler, der nicht namentlich genannt werden möchte, und den ich seit Jahren äusserst schätze, servierte uns Kaffee und Zuger Kirschtorte. Es war herrlich. Hier der Bericht:

Die Idylle trügt. Und doch ist sie auch ganz wahr. Die uralte Eiche, auf die der Blick durch ein gesprosstes Fenster des Wohnzimmers fällt, könnte echter nicht sein. Ein Bächlein rauscht an ihr vorbei.

Der international bekannte Schweizer Künstler (der seinen Namen hier nicht genannt haben möchte) hat sich sein Domizil in einer Limmattaler Gemeinde bauen lassen, die nicht gerade für ihre Lauschigkeit bekannt ist. Es ist eine Zürcher Agglomerationswohngegend, dominiert von einfallslosen Wohnsiedlungen und Einfamilienhäusern. Die Autobahn nach Bern führt in spürbarer Nähe vorbei.

Diese Wirklichkeit verschwindet beim Besuch im Haus hinter einer leichten Geländewölbung. Durch ein schlichtes Metalltor betritt man eine verwunschene Welt. Der Blick fällt auf ein niedriges Gebäude, einen Pavillon. Eine breite Treppe führt ums Haus herum. Folgt man ihr, entdeckt man die versteckte Dimension: Das Haus sitzt an einem steilen Hang und wächst sich unten beim Bach zu imponierender Grösse aus.

Mit dem aktuellen Pritzker-Preis-Träger Architekt Shigeru Ban sprach ich vor anderthalb Jahren, als er das Meidenhaus der Tamedia baute. Ein charmanter und kluger Mann! Wir sprachen über das Bauen mit Holz und Karton, sein Vorbild Le Corbusier, die traditionelle japanische Lebensweise und einen Hut als Muster für das Dach des Centre Pompidou

von Ewa Hess

Der japanische Architekt Shigeru Ban, 56, hat Unterkünfte für die obdachlos gewordenen Menschen in Ruanda und Kobe entworfen und mit dem aus Papier erbauten Japan-

Pavillon an der Expo Hannover Geschichte geschrieben. Wir treffen den international gefragten Stararchitekten und Baumeister des neuen Medienhauses von Tamedia auf der Baustelle. Shigeru Ban, der eben aus Moskau kommt, wirft einen schnellen Blick auf die Fortschritte des Baus. Sein Gesicht bleibt undurchdringlich. Da es regnet, ist die Holzstr

uktur des Gebäudes mit einer orangen Plastikplane abgedeckt. Zumindest für die scheint er keine warmen Gefühle zu hegen. Im Gespräch merkt man allerdings schnell, dass die würdevolle Reserve nur eine Tarnung ist und dass der grosse Architekt durchaus auch zu Witzen aufgelegt sein kann.

Shigeru Ban, Sie sind berühmt für Bauten aus Papier. Aber das Haus für unser Medienunternehmenmit vielen Zeitungen bauen Sie aus Holz. Warum?

Das ist doch gar kein Widerspruch. Papier macht man schliesslich aus Holz. Betrachten Sie die Verwendung dieses Materials als eine Bewegung zurück zum Ursprung.

In Kenntnis Ihrer früherer Arbeiten haben wir uns auf einen filigranen Bau gefasst gemacht. Was man bisher sieht, ist eher eine archaisch grobe Struktur.

Sie kommt Ihnen archaisch vor? Ich sehe darin die Zukunft.

Warum?

Wussten Sie, dass bei einem Holzbau die Hälfte der CO2-Emission anfällt, verglichen mit einem Betonbau? Und nur ein Drittel dessen, was eine Stahlkonstruktion produziert. Zudem hat unser Holz schon eine Menge CO2 in Sauerstoff verwandelt, als es noch ein Baum war. Und: Es wächst im Gegensatz zu den anderen Baumaterialien nach . . .

Sie verwenden Holz aus umweltschützerischen Gründen?

Nein. Ich liebe Holz für seine Schönheit. Und es riecht so wunderbar. Als ich ein Kind war, wollte ich Schreiner werden.

Darum sind die Balken so dick?

Wieder falsch geraten! Die Übergrösse der Balken dient dem Feuerschutz.

Je mehr Holz, desto besser Feuerschutz? Klingt paradox.

Vielleicht, hat aber schon seine Richtigkeit. Wenn das Holz abbrennt, wird es zur Kohle, und Kohle hat sehr gute Feuerschutz-Eigenschaften. Nur muss man die Balken massiver als nötig machen. Dann bildet bei einem Brand die Kohle eine Schutzschicht um den Holzkern.

Die traditionellen japanischen Häuser sind ebenfalls aus Holz, stammt Ihre Begeisterung für dieses Material daher?

Nein, für mich gehört das Holz zur Schweiz.

Warum?

Weil in diesem Land die Technologie für solche Bauten am weitesten fortgeschritten ist. Auch für das Centre Pompidou in Metz habe ich mit einem Schweizer Ingenieur zusammengearbeitet, übrigens mit dem gleichen wie für Ihr Haus.

Zürich gilt im Schweizer Vergleich als langweilig in Sachen moderne Architektur.

Zu Unrecht. In Zürich steht ein Gebäude, das mich schon ganz früh als Architekt geprägt hat. Das ist der kleine Pavillon von Le Corbusier am See. Ein Stück architektonischer Experimentierlust, dem ich durchaus nacheifere.

Nicht der japanischen Bautradition? Man meint sie in Ihren klaren Linien und leichten Strukturen zu erkennen.

Diese spielt bei mir schon eine Rolle, aber sozusagen aus zweiter Hand. Während meiner Ausbildung an der Cooper Union in den USA war ich sehr begeistert von den Case Study Houses, die in den 50er- und 60er-Jahren in Kalifornien gebaut wurden. Von Architekten, die während des Kriegs aus Europa nach Kalifornien kamen, wie Richard Neutra oder Rudolf Schindler, und die ihrerseits von den Grundsätzen der japanischen Architektur begeistert waren.

Ich fragte unseren Präsidenten Pietro Supino, weshalb er Sie ausgewählt hat, um das Tamedia-Haus zu bauen.

Und, was hat er gesagt? Ich muss gestehen, ich war sehr überrascht, als die Einladung kam.

Er sagte, dass er jemanden suchte, der mit dem Gebäude einen intelligenten Mehrwert schafft. Tun Sie das?

Hm. Das versucht doch jeder Architekt.

Eines Ihrer Häuser hat ihn besonders beeindruckt, das auf der Long Island bei New York.

Ah ja, das Sagaponac House. Es ist eines meiner sogenannten Furniture Houses, in welchen die Möbel schon in die Bauweise integriert sind.

Das sind Häuser, die man in Teilen auch transportieren kann.

Ja, genau. Und wenn man sie wieder zusammensetzt, sind die Möbel, also Schränke, Regale, Tische schon im Haus drin, weil sie in die Wände und in den Boden integriert sind.

Wie kommen Sie auf solche Ideen?

Japan ist ein Land, das in steter Erdbeben-Gefährdung lebt. Und bei einem Erdbeben passiert es oft, dass Häuser zerfallen, ohne die Menschen zu verletzen, schwere Schränke und Regale aber auf die Menschen fallen, mit schlimmen Folgen. Darum hatte ich die Idee, alles aus einem Guss zu machen. Das kostet weniger, gefährdet die Menschen nicht und sieht erst noch gut aus.

Steht Ihr humanitäres Engagement für Menschen, die ihre Häuser verloren haben, auch in Zusammenhang mit dieser Gefährdung, die in Japan allgegenwärtig ist?

Schwer zu sagen. Mein erster Einsatz fand nicht einmal in der Folge einer Naturkatastrophe statt, sondern in Ruanda, nach der Tragödie des Genozids.

Wie kam es, dass Sie damals die Notunterkünfte für die Flüchtlingslager entworfen haben?

Das war ein Moment in meinem Leben, als ich von meinem Beruf enttäuscht war. Ich dachte, wir Architekten helfen nur den reichen Menschen, mit ihrer Macht zu prahlen. Ich hatte das Bedürfnis, der Menschheit zu dienen. Und dann hörte ich von diesen riesigen Flüchtlingslagern in Ruanda, wo Menschen unter den Wetterbedingungen litten, weil die Unterkünfte, die die UNO ihnen zur Verfügung stellte, so schlecht waren.

Wie haben Sie die UNO überzeugt, dass Ihre Unterkünfte besser sind?

Ich fuhr nach Genf. Und wartete auf eine Audienz beim Hohen Flüchtlingskommissar, was ziemlich hoffnungslos war. Da traf ich, per Zufall, Herrn Neumann.

Muss ich den kennen?

Nein. Das war jener deutsche Architekt, der für die Unterkünfte zuständig war. Er hat mir zugehört, denn er hatte ein Problem.

Welches?

Sie verteilten Zelte, Plastikplanen mit Stäben aus wertvollem Aluminium. Die armen Flüchtlinge aber verkauften die Masten und fällten Bäume, um sie zu ersetzen. Nur: Zwei Millionen Menschen, die Bäume fällen, sind ein Umweltproblem.

Und Sie schlugen dann Kartonrollen vor?

Ja, das hat sie alle hellhörig gemacht. Denn die Rollen sind leicht und billig.

Wie kamen Sie darauf, dass man aus Kartonrollen, auf die unter anderem Toilettenpapier gewickelt ist, Häuser bauen kann?

Ich werfe nicht gerne Sachen weg. Und wir Architekten haben immer diese Kartonrollen, in welchen wir unsere Zeichnungen transportieren. Die stapelten sich in meinem Atelier, so kam ich darauf.

Sind Papierbauten überhaupt wetterfest?

Absolut. Man muss sie nur beschichten. Die Orangensaftpackung hält ja auch Flüssigkeit, obwohl sie aus Papier ist.

Wie lange kann eine solche Papierbehausung stehen bleiben?

In Kobe, wo ich sie auch angewendet habe, nach dem grossen Erbeben 1995, blieben sie zwei Jahre stehen. Aber sie halten auch länger.

Entwerfen Sie immer noch Häuser aus Papier?

Ja. Häuser, Brücken, Museen. Ich bin gerade daran, eine Kirche in Neuseeland gänzlich aus Papier zu bauen. In Christchurch. Die Kirche dort wurde vom Erdbeben zerstört.

Würden Sie eigentlich auch ein Shoppingcenter bauen?

Hm. Vielleicht, wenn der Erbauer an meiner Auffassung der Architektur interessiert ist . . . Aber nein, Shoppingcenter interessieren mich weniger.

Sie haben das Swatch Center in Tokio gebaut, in dem Uhren verkauft werden.

Ja, aber das war etwas anderes. Das war, wie für Tamedia, ein Firmengebäude für ein Unternehmen, das für seinen innovativen Geist bekannt ist. Und Herr Hayek liess sich weitgehend auf meine Experimente ein.

Wie auch seine Kinder mit dem grossen Neubauprojekt von Ihnen jetzt in Biel.

Ja, in Biel bauen wir drei Gebäude für Swatch und Omega, die einen Firmensitz und Showrooms umfassen. Auch Holzkonstruktionen übrigens.

Sind Museen eigentlich die Kirchen der heutigen Zeit?

Ich sehe eine Ähnlichkeit, die Sie vielleicht verblüffen wird. Den Kirchen laufen die Menschen davon und den Museen vielleicht bald auch.

Wie kommen sie darauf? Die Kunst erlebt gerade eine anhaltende Periode der Popularität.

Ja, aber inhaltlich entfernt sie sich vom Publikum. Die zeitgenössische Kunst ist so stark konzeptuell geworden, dass man sie nicht mehr versteht. Darum könnte ich mir vorstellen, dass die vielen Museen, die jetzt entstehen, bald Probleme bekommen.

War Ihnen dieser Gedanke beim Bau des Centre Pompidou in Metz gekommen?

Ja. Und er hatte Einfluss auf die Art, wie ich das Museum gestaltet habe. Das Haus ist keine mit Kunst gefüllte geschlossene Schachtel, sondern in erster Linie ein Ort, wo sich Menschen treffen können. Auch wenn sie keine Kunst schauen wollen.

Mir fällt auf, dass das Centre Pompidou in Paris, welches in den 70er-Jahren entstanden ist, wie eine Fabrik aussieht, und Ihres in Metz eher wie ein Nomadenzelt. Sind das Symbole dafür, wie wir unsere Zeit wahrnehmen?

Das lässt sich vielleicht so interpretieren. Ich als Architekt denke nicht so. Für mich ergibt sich die Form der Hülle aus der Funktionalität des Inneren. Ich brauchte in Metz ein Stockwerk, wo grosse Skulpturen ausgestellt werden können. Über diesen Raum habe ich dann ein Dach gesetzt . . .

Das doch wie ein Zelt aussieht.

Nein, wenn Sie es unbedingt wissen wollen – es ist ein Hut.

Ein Hut?

Ja, ein chinesischer Hut, den ich vor Jahren bei einem Trödler in Paris gefunden habe. Seine architektonische Qualität ist mir sofort aufgefallen. Eine Struktur aus Bambus, Ölpapier dazwischen. Ich habe seither in mehreren Gebäuden versucht, diese Struktur anzuwenden. In Metz ist es mir am besten gelungen.

Welche Rolle spielt der Computer in Ihren Entwürfen?

Es ist ein Werkzeug.

Das computerisierte Design hat die Architektur verändert.

Aber nicht zum Guten. Ohne Computer musste man länger nachdenken, bevor man zu bauen anfing. Und das war besser so. Ein Gebäude bleibt lange stehen, man sollte keine Tageseinfälle verwirklichen können.

Wie wohnen Sie selber?

Ich habe zwei Wohnungen. Eine in Paris, eine in Tokio. Die in Tokio habe ich selber entworfen.

Gibt es darin den traditionellen japanischen, mit Matten ausgelegten Tatami-Raum?

Nein. Für meine Generation hat ein solcher Raum keine Funktion mehr.

Warum nicht?

Weil sich unser Lifestyle verändert hat. Wir schlafen nicht mehr auf dem Boden.

Wirklich nicht? Hier im Westen sind doch alle wild auf Tatami, Futon, die japanische Lebensart . . .

Wir sprechen nicht vom Gleichen. Ein Bett in Futon-Form, das ist noch kein Tatami-Raum.

Nein? Worin liegt der Unterschied?

In der japanischen Architektur gab es einen multifunktionalen Raum, der fürs Schlafen, Essen und verschiedene Tätigkeiten gebraucht wurde, die mit der traditionellen Lebensweise zusammenhängen. Meine Grosseltern haben noch so gelebt. Bei meinen Eltern gab es westliche und japanische Räume. Und bei mir wäre ein Tatami-Raum nur noch eine Pose. Reine Folklore.

Essen Sie auch nicht japanisch?

Ich esse gerne das, was die Einheimischen im jeweiligen Land essen.

Was gab es gestern in Moskau?

Borschtsch, Piroschki und Buf Stroganoff.

Klingt gut. Und in der Schweiz essen Sie Rösti?

Auch, aber ich gehe in Zürich auch in ein japanisches Restaurant in der Nähe. Sein Besitzer hat in der Zeitung gelesen, dass ich hier baue, und kam auf die Baustelle, um mich in sein Lokal einzuladen.

Ihr zweiter Lebensmittelpunkt ist Paris. Warum die französische Hauptstadt?

Es ist ein praktischer Ort. Von hier aus ist man schnell überall in Europa, kann aber auch bequem nach Tokyo fliegen.

Sie leben nicht in Paris, weil Sie die Stadt mögen?

Paris ist schön. Lustigerweise heisst das Wort «schön» auf japanisch auch «sauber». In Japan sagt man darum: Paris ist schön, aber nicht sauber. Das ist ein Wortspiel, bringt aber den Gegensatz auf den Punkt. Mir hat Frankreich tolle Chancen geboten, aber auch viel Kummer bereitet.

Warum Kummer?

Dort zu bauen, ist ein Albtraum. Die Generalunternehmer in Frankreich sind die schlimmsten auf der ganzen Welt.

Warum?

Kaum haben sie den Auftrag, verwandeln sie sich in Feinde des Architekten. Sie erhöhen Preise, zögern Termine hinaus.

Ist das in der Schweiz anders?

Oh ja. Die Schweiz ist vielleicht der beste Ort auf der Welt, um zu bauen: freundliche Behörden, qualitätsbewusste Kunden . . . Das ist nur in Japan noch besser.

Inwiefern?

Japanische Kunden schweigen. Eine Einmischung gälte als unhöflich.

Welcher der Schweizer Architekten ist Ihnen am nächsten?

Peter Zumthor.

Warum?

Weil er, ähnlich wie ich, kontextbezogen baut. Jedes seiner Gebäude ist nur an dem Ort richtig, wo es gebaut wurde. Das strebe ich auch an. Zumthor allerdings ist die Qualität der Ausführung so wichtig, dass er nur in Europa baut. Ich hingegen baue gerne in fremden Ländern und mit lokalen Materialien, zum Beispiel mit Lehm in Sri Lanka.

Inwiefern ist das Tamedia-Haus richtig für den Ort wo es steht?

Unter anderem wegen seiner Beziehung zum Fluss.

Zur Sihl?

Ja. Als ich den Fluss gesehen habe, wusste ich sofort, dass er den Mitarbeitern den Atemraum öffnen wird.

Wie meinen Sie das?

Das Gebäude öffnet sich an schönen Tagen vollständig zum Fluss hin – die Fassade kann hochgezogen werden. Es ist ein Medienhaus, die Hektik ist gross. Das Wasser, die Natur bewirken, dass man wieder etwas ruhiger atmet, die Gedanken entspannen sich.

Publiziert am 16.09.2012 in der SonntagsZeitung

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Jacques Herzog über Tate Tanks, den Quantensprung in Basel und das Bauen im urbanen Raum

von Ewa Hess

Herzog & de Meuron eröffnen eine weitere Ausbauetappe der Tate Modern in London: Sie machen die Öltanks des ehemaligen Kraftwerks als Ort für Performance und Event verfügbar. Die SonntagsZeitung unterhielt sich mit Jacques Herzog über die Präsenz des Basler Büros in der Olympiastadt und seine Pläne für New York, Paris und Basel.

Ihr Bird’s Nest in der Olympiastadt Peking wurde zum sichtbarsten Gebäude der Welt, in London verstecken Sie Ihre Eingriffe unter der Erde. Warum?

Unsere beiden Londoner Projekte – Tate Modern Oil Tanks und Serpentine Gallery Pavillion – beschäftigen sich tatsächlich mit Strukturen, die bisher nicht an der Oberfläche sichtbar waren. Das ist aber Zufall, obwohl es auch ein Gebot unserer Zeit zu sein scheint.

An welches Gebot denken Sie?

Aufmerksamer darauf zu schauen, was schon vorhanden ist, bevor man etwas Neues hinstellt. Wir neigen dazu, Altes in immer kürzeren Abständen durch Neues zu ersetzen. Mit unseren Eingriffen wollen wir dem bereits Vorhandenen mehr Gewicht verleihen.

Ist diese Tendenz als ein Zeichen einer neuen, weniger glänzenden Zeit zu deuten?

Nein, im Gegenteil: Zeichen einer besseren Zeit, weil man hoffentlich auch ganze Quartiere, Städte und Landschaften so anschauen wird. Das wird nicht weniger spektakulär, weil man im Bestand verborgene Qualitäten entdecken wird. Die Oil Tanks etwa, die neuen unterirdischen Räume der
Tate, werden die Menschen ebenso begeistern, wie es die umfunktionierte Turbinenhalle tat.

Ihre architektonischen Eingriffe sind subtil. Sie haben auf eine Dramatisierung der Öltanks verzichtet. Warum?

Das war nicht notwendig. Man hätte Oberlicht zufügen können oder Beton- durch Stahlstützen ergänzen, doch das wollten wir nicht. Wir haben auf die Dialektik von Alt und Neu verzichtet, wie es die Architekten der Moderne bis heute bevorzugten. Dem Betrachter ist es egal, ob das, was er sieht, von Herzog & de Meuron ist oder von Gilbert Scott – dem Erbauer der Öltanks.

Bei der Gestaltung des Serpentine Pavillons haben Sie erneut mit dem chinesischen Künstler Ai Weiwei zusammengearbeitet. Wie war das möglich, er steht ja unter Hausarrest?

Wir kommunizierten per Skype. Wir stehen auch jetzt im telefonischen Kontakt mit Ai, das ist kein Problem. Wir wissen nur nicht, wann er reisen darf.

Ist es ein Zufall, dass die erneute Zusammenarbeit wieder im Vorfeld Olympischer Spiele stattfindet?

Es war die Idee von Hans-Ulrich Obrist und Julia Peyton-Jones, den Direktoren der Serpentine Gallery, uns als Team wieder zusammenzubringen. Der Pavillon ist ja bloss eine temporäre Struktur für einen intensiven Sommer. In Peking ging es uns aber darum, dass unser Bau auch nach den Olympischen Spielen ein lebendiger und interessanter Ort blieb.

Ist das im Fall von Birds Nest gelungen?

Ja. Das Stadion ist zu einem öffentlichen Ort geworden für Chinesinnen und Chinesen. Zehntausende gehen jetzt jeden Tag da hin, wie in einen Park.

Wie ist das zu werten, wenn Ai Weiwei sich öffentlich vom Bird’s Nest distanziert, wie er es auch schon gemacht hat?

Er liebte das Projekt immer und ist letztlich auch stolz darauf. Er liebt sein Land und dessen reiche Geschichte, darum hat er uns China nähergebracht. Es war ihm wichtig, dass wir westliche Kultur in sein Land bringen und umgekehrt vom Osten inspiriert werden. Alle diese Bemühungen haben Früchte getragen, was sich im Birds Nest und anderen Projekten von uns ausdrückt.

Gegenwärtig wird der Messeplatz in Basel nach Ihren Plänen umgestaltet. Anlässlich der Kunstmesse Art vor einem Monat staunten die Besucher über sieben gewaltige Baukräne, welche um eine enorme Baugrube vor der Messe stehen.Das neue Messegebäude in Basel wird sehr schnell hochgezogen, ein längerer Unterbruch des Betriebs würde empfindliche ökonomische Folgen nach sich ziehen. Bezüglich Eile und Dimensionen herrschen beinahe chinesische Verhältnisse – während der Art musste gleichzeitig abgebrochen und gebaut werden, auch das neue Fundament wurde bereits gegossen. Die Ausmasse des Baus sind riesig, es wird sich dadurch in Basel viel verändern.

Was?

In Basel, und auch an anderen Orten der Schweiz, ist Verdichtung und damit einhergehend ein Massstabssprung notwendig, um das wirtschaftliche und demografische Wachstum sinnvoll zu bewältigen. Sinnvoll heisst zuerst dort zu ergänzen und verändern, wo schon etwas steht, bevor weitere unüberbaute Flächen unserer Landschaft zubetoniert werden.

Mit Verdichtung meinen Sie Hochhäuser?

Höhere und dichtere Bauformen gehören dazu. Wir sprechen aber von neuen Räumen in den Städten, wo eine neue urbane Kultur entsteht. Es geht nicht nur um die Hochhäuser. Es geht um ein neues Denken ihrer Umgebung.

Wie muss man sich dieses vorstellen?

Der Messeplatz in Basel ist – hoffentlich – ein gutes Beispiel dafür. Hier entsteht unter der neuen Messehalle ein neuer Raum, die sogenannte City Lounge, welche sich zu einem Brennpunkt öffentlichen Lebens entwickeln soll. Der Massstabssprung, der durch die neuen Hallen an dem Ort geschieht, wird weitere Projekte, darunter auch Hochhäuser mit Wohnungen mitten in der Stadt auslösen und so diesem Ort weitere Dynamik verleihen.

Wovon hängt es ab, ob eine solche Entwicklung stattfindet – oder eben nicht?

Wichtig ist die richtige Mischung der Nutzungen. Messehallen sind ja ausserhalb der Messezeiten trostlos. Deshalb braucht es auch Nutzungen, die im Alltag verankert sind. Vor allem eben Wohnungen und Arbeitsplätze, auch Orte für Kinder und alte Menschen, um Vielfalt zu generieren. Grosse, urbane Räume – wie etwa der Zürcher Paradeplatz – die vor allem einer Benutzergruppe, etwa den Bankern, vorbehalten sind, wirken ausserhalb der Bürozeiten trostlos.

Sind die Bedürfnisse einer Stadt wie Basel ähnlich wie jene von Paris? Auch dort bauen Sie ein Hochhaus, das erste in Grand Paris seit der Tour Montparnasse.

Das kann man nicht vergleichen. Innerhalb von Paris gibts ja nur ein Hochhaus: Montparnasse, das wie ein Monument dasteht. Paris ist städtebaulich mit seinen Étoiles und Monumenten präzis und axial konzipiert wie keine andere Stadt der Welt. Die Position und Form jedes Hochhauses ist deshalb sehr wohl zu begründen.

Zumal Ihr Eingriff auch noch 180 Meter hoch werden soll . . .

Ja, es ist wie viele unserer Projekte sehr sichtbar, und deshalb mit grosser Verantwortung verbunden.

In China ist es wohl leichter als in Basel und Paris, neue Projekte durchzusetzen?

Dort muss man vielmehr schauen, dass nicht alles Bestehende weggeräumt wird! Wie jetzt in Hangzhou, wo ein ganzes Quartier neu- und umgebaut wird. Da stehen alte Fabriken aus der Mao-Zeit, die wir zu Ausstellungshallen, Schulen und für andere Nutzungen umbauen können – ähnlich wie in unseren westlichen Städten. Das ist für China ein beachtlicher Gesinnungswandel hin zu einem komplexeren Verständnis von chinesischer Urbanität.

Wie steht es eigentlich um die Elbphilharmonie in Hamburg?

Trotz dieses unfassbaren Schlamassels um Kosten und Termine sollte man nicht vergessen, dass es sich um eines der faszinierendsten Projekte von Stadtentwicklung handelt. Hamburgs Hafencity ist nicht einfach eine Erweiterung der bestehenden Stadt, sondern eine eigene Destination mit grosser kultureller und touristischer Strahlkraft. Die kürzlich erzielte Einigung zwischen Stadt und Generalunternehmer lässt auf ein baldiges Weiterbauen hoffen.

Erlebt man in Hamburg die Grenzen kühner Architektur?

Wir wurden natürlich gefragt, «warum habt ihr den Saal dort oben hingestellt und nicht auf den Boden, und das alles noch umgeben von Wasser?» Die Antwort ist, dass das Projekt ja genau aus diesem Grund überhaupt zustande kam. Es ist ja immer wieder zu beobachten, dass gerade schwierig zu erreichende, unmöglich scheinende Dinge auf die Menschen anziehend wirken, weil sie eine ganz eigene Schönheit ausstrahlen. Hier war das offensichtlich der Fall, denn das Projekt kam durch eine Bewegung der Bevölkerung zustande – also von unten nach oben und nicht von einer Obrigkeit diktiert. Von unserer Seite war das aber nie eine bewusste Strategie der Verführung, obwohl «Verführung durch Schönheit» bestimmt ein interessantes Kapitel in der Architekturgeschichte einnimmt.

Sie bauen fast überall auf der Welt. Worin sehen Sie die Rolle der Schweiz in der globalisierten Welt?

Die Schweiz ist in Vielem modellhaft. Zum Beispiel ist der Föderalismus ein politisches und kulturelles Modell, das zu empfehlen ist. Die Vorteile sind aber auch die Nachteile, etwa bei der Gemeindeautonomie, welche jeder Gemeinde eigene Bauzonen zur Gestaltung überlässt. Jede Gemeinde ist ein eigener Kontinent. Abgeschottet vom andern und widerwillig im Dialog. Da ist unser Modell verbesserungsfähig, vielleicht gelingt eine Verbesserung im 21. Jahrhundert angesichts des gegenwärtigen Wachstumsdrucks? Die Schweiz, ein Modell für eine föderalistische Urbanitätdes 21. Jahrhunderts?

Publiziert in der Sonntagszeitung am 15.07.2012

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