Die Rache des Raubvogels Ewa Hess | 7. Juni 2013 – 11:04 Kunst mit aggressivem Potenzial gehört zu den Höhepunkten an der Biennale Venedig. Prinz Harry, dem königlichen Schlingel, verdankt die Biennale ihre Flügel. Denn er war es wahrscheinlich, der im Oktober 2007 ein Pärchen geschützter Greifvögel bei einem Jagdabenteuer in Norfolk vom Himmel schoss. Die Affäre fand kein juristisches Nachspiel, doch die Rache des Raubvogels bleibt nicht aus. Und gerät zum Highlight der diesjährigen Venedig-Kunstschau. Der Künstler Jeremy Deller, 47, inszeniert den englischen Pavillon als eine Bilderschau mit aggressiven sozialen Untertönen. Sein Rachevogel-Fresko wirkt befreiend: Der Artgenosse der getöteten Kornweihen (Circus cyaneus) hat sich auf der nächstbesten Autobahn einen Offroader gekrallt. Ob der frevelhafte Prinz drinsitzt, ist unerheblich, denn mit der Comic-artigen Aktion ist vor allem der Ton gesetzt: begeisternd, unkompliziert, gesellschaftlich relevant – so etwas wie die dunkle Seite von Danny Boyles Londoner Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele 2012. Mit Dellers sozialer Skulptur (im nächsten Saal kommt der russische Oligarch Roman Abramowitsch an die Kasse) wird eine Biennale aufgewertet, die an ihren Eröffnungstagen nicht nur trist in kalten Regengüssen ersäuft, sondern auch seltsam kraftlos daherkommt. Mit einer gut gemeinten, aber blassen Hauptausstellung und vielen Pavillons, die sich als politisch korrekte Musterschüler zu etablieren versuchen. Die Deutschen und die Franzosen tauschen etwa ihre Pavillons, wie um Merkel-Hollande-Differenzen auf künstlerischer Ebene wieder wettzumachen. Dabei werden die beiden Länderauftritte sowieso von Fremden bestritten. Die Franzosen haben mit dem Videokünstler Anri Sala einen gebürtigen Albaner verpflichtet; die Deutschen durften mit Ai Weiwei den Superstar der Kunstszene als ihren Mann ins Rennen schicken. Gegenüber diesem politischen Pathos ist man froh um die Eleganz im Schweizer Pavillon. Die Installation des Walliser Künstlers Valentin Carron, 36, besticht durch ihre perfekte Zurückhaltung. Die Werke fügen sich scheinbar widerstandslos in die wohlproportionierten Säle des von Bruno Giacometti 1952 erbauten Pavillons. Eine metallene Schlange windet sich durch die Säle hindurch, schleicht durch die Tür nach draussen, auf einen kleinen Patio, wo, wie vergessen, ein altes Töffli der Marke Ciao steht. Bronzene Trompeten, wie ferne Echos einer Blasmusik, verschmelzen fast mit dem dunklen Gemäuer. Die Installation entfaltet dennoch einen subversiven Charme, der wie ein Hauch von Parfüm einen in die lauteren Ausstellungshäuser begleitet. Etwa in das benachbarte russische, wo der Moskauer Konzeptualist Vadim Zakharov unter der Leitung des deutschen Kurators Udo Kittelmann in einer plakativen Aktion einen Goldmünzenregen runterrieseln lässt. Das soll wohl Konsumkritik sein, bleibt aber eine hohle Geste. Nicht so Ai Weiweis Skulptur im vertauschten deutschen Pavillon – die ist stark. Antike Hocker aus dem Handwerksland China fliegen durch die Luft, türmen sich, schön wie ein Spinnennetz – und ebenso trügerisch. Das Werk soll an die im Wirtschaftswunderland China verloren gehende Tradition erinnern. Noch stärker ist allerdings ein anderes Werk Ai Weiweis in Venedig. Das hat er nicht den Deutschen ausgeliehen, sondern in einer Kirche in der Stadt inszenieren lassen. (Er selber ist immer noch mit einem Ausreiseverbot belegt, nur seine alte Mutter konnte zur Eröffnung nach Italien kommen.) In den sakralen Räumen der Kirche Sant’Antonin stehen nun Boxen, in welchen Szenen aus Ai Weiweis Gefangenschaft dargestellt werden: wie er schläft, duscht oder verhört wird, immer unter wachsamem Auge der uniformierten Schergen. Ai Weiwei, dessen neuste Fotos einen nachdenklichen Mann mit ergrautem Bart zeigen, ist damit in Venedig unübersehbar, auf der Höhe seines Könnens. Doch noch ein Bartträger schwebt inspirierend über der Lagunenstadt und will aus den Köpfen nicht weichen: der 2005 verstorbene Schweizer Ausstellungsmacher Harald Szeemann. Nicht nur zeigt die Fondazione Prada in der Stadt eine 1:1-Rekonstruktion von Szeemanns berühmter 1969er-Schau «When Attitudes Become Form» aus der Kunsthalle Bern. Auch Massimiliano Gionis Hauptausstellung «Il Palazzo Enciclopedico» steht tief in seiner Schuld: Viele der Outsider, welche Gioni nun der Kunstwelt als Rettung aus der Umarmung des Markts präsentiert, wären ohne Szeemann verloren gegangen. Gionis Ausstellung führt Szeemanns Gedanken allerdings weiter. Sie postuliert, dass es in der Kunst kein Aussen und kein Innen gibt und dass neben den Pendlerinnen wie Emma Kunz und den Spiritisten wie Aleister Crowley auch Philosophen wie Roger Callois oder Psychologen wie C. G. Jung ihren Platz im Kunstpantheon beanspruchen sollen. Anders als seinem Schweizer Mentor gelingt es Gioni nicht ganz, die explosive Kraft, welche er sucht, in spannende Ausstellungsräume umzumünzen. Zwar gibt es sowohl im zentralen Pavillon der Giardini wie auch im Arsenale, den beiden Austragungsorten der Ausstellung, interessante Durchblicke und starke Momente (etwa die Installation des vietnamesischen Künstlers Danh Vo), doch am Ende bleibt der Eindruck von zu viel des Gleichen. Und zu wenig von ganz Neuem. Immerhin ist es Gioni gelungen, den an die Biennale gestellten Erwartungen ein Schnippchen zu schlagen. Es wird schwierig sein, die Schau dieses Jahr als ein Preis-Justierungsinstrument für die nachfolgende Kunstmesse Art Basel zu gebrauchen. Die Werke von Künstlern, welche Gioni ins Scheinwerferlicht stellt, sind nämlich oft gar nicht auf dem Markt, sie gehören bereits öffentlichen Archiven und Museen. Gemeinsam mit den politisch inspirierten Pavillons der Länder sendet Venedig 2013 damit ein starkes Signal: Die stets noch wachsenden Kunstpreise sollen nicht der einzige Gradmesser ihrer Werte sein. © SonntagsZeitung; 02.06.2013; Seite 37 Weltschau der Kunst an der Lagune Die Kunstbiennale in Venedig (1. 6.– 24. 11.) ist die führende Schau der Gegenwartskunst. Sie findet alle zwei Jahre statt. Die dieses Jahr von Massimiliano Gioni kuratierte Ausstellung «Il Palazzo Enciclopedico» gesellt sich zu den nationalen Länderpavillons, in welchen 88 Nationen vertreten sind . Die Schweiz vertritt der Walliser Valentin Carron. Zu den Begleitveranstaltungen gehört auch der «Salon Suisse» im Palazzo Trevisan degli Ulivi. Darin werden Themenabende wie «Geschichte und Gegenwart» durchgeführt (www.biennials.ch). 10 Länder sind erstmals dabei, darunter auch der Vatikan. About Ewa HessSwiss journalist, Editor Arts @Sonntagszeitung, ZürichView all posts by Ewa Hess » @askewa @PSPresseschau Wunderbares textlein 🍀 thx 4 sharing 08:10:37 PM Mai 30, 2023 von &s in Antwort auf PSPresseschau@GESDA Hackathon 4 the future – Open Quantum Institute in the making. Impressive! https://t.co/hWBdlsEFkd 09:35:19 AM Mai 07, 2023 von &s in Antwort auf GesdaIt’s my #Twitterversary! I have been on Twitter for 13 years, since 26 Nov 2009 (via @twi_age). 01:00:51 AM Dezember

Massimiliano Gionis Heimspiel Ewa Hess | 5. Juni 2013 – 09:41 «Ich wollte mich selber überraschen» verriet mir der Direktor der diesjährigen Biennale, als ich ihn an den Eröffnungstagen sprach. Der netteste Kurator der internationalen Kunstszene zeigte zum ersten Mal seit ich ihn kenne leichte Stressanzeichen – verständlich bei dem Eröffnungs-Händeschüttel-Ansprachen-Interviewmarathon, den ein Biennale-Chef in diesen Tagen absolvieren muss. (Allerdings blieb Bice Curiger in diesen Tagen vor zwei Jahren gewohnt ruhig!). Seine Antworten waren aber genau so präzis und raffiniert wie man sich das von ihm gewohnt ist. Der Italiener Massimiliano Gioni, 39, ist der Glückspilz der internationalen Kunstszene. Was er anfasst, wird gut: grosse Ausstellungen wie diejenige von Urs Fischer im New Museum New York, temporäre Kunstinstallationen für die Fondation Trussardi in Mailand. Beim Treffen in seiner Ausstellung «Il Palazzo Enciclopedico» in den Giardini wirkt der Biennale-Chef gestresst, verdrückt während des Gesprächs ein Sandwich. Doch bald kehrt die gewohnt gute Laune zurück, und Gioni gibt Einblicke in die Hintergründe seines Heimspiels in Venedig. Sie sind der jüngste Biennale-Chef. Betrachtet man aber die Geburtsjahre der Künstler, ist Ihre Ausstellung die älteste. Ein Widerspruch? Nein, das ist nur logisch. Ich gehöre einer Generation an, die mit Computern und Internet mitten in einem gigantischen Archiv aufgewachsen ist. Für uns ist die Vergangenheit nie vorbei und vergessen. Wir haben die Freiheit, unsere Geschichte neu zu schreiben. Für Ihre neue Sicht haben Sie die Schweizer Heilerin Emma Kunz und den Spiritisten Aleister Crowley ausgegraben. Suchen Sie die Esoterik? Nein, die Ausstellung ist keine Abhandlung über den Spiritismus! Mich beeindruckt nicht, dass jemand malt, weil es ihm die Geister befohlen haben. Ich finde aber die Werke, die unter visionären Voraussetzungen entstanden sind, oft wunderschön. Sie entfalten eine ungeheure Intensität. Spielen für Ihre Biennale diese Outsider eine ähnliche Rolle wie die damals noch nicht bekannten Chinesen für Harald Szeemanns Biennale von 1999? Outsider in der Kunst sind nicht meine Erfindung, gerade wenn wir von Szeemann reden. Sie waren immer ein Thema, doch ihre Bedeutung steigt weiter. Das wollte ich deutlich machen. Auch der Titel der Schau ist von einem Fantasten geborgt: von Marino Auriti, der einen 136-stöckigen Palast bauen wollte, in dem das ganze Wissen der Welt gezeigt werden würde. Auritis Modell – das im Mittelpunkt der Biennale steht – repräsentiert den Traum von einem universellen Wissen. Auriti liess sein Modell 1955 sogar patentieren. Doch natürlich wurde der Palast nie gebaut, denn wie jeder Anspruch auf Totalität war sein Projekt zum Scheitern verurteilt. Sein Traum aber hat überlebt. Der Idee der Biennale liegt auch ein Traum zugrunde – dass man die ganze Kunst der Welt an einem Ort zusammenbringen kann. Meine Biennale ist eher wie ein Museum auf Zeit angelegt. Mich interessiert, wie Bilder entstehen und wie die Menschen mithilfe von ihnen die Welt erklären. Hat sich in diesem Prozess viel verändert? Ja und nein. Das Medium der Kunst – das sind in einem zunehmenden Mass unsere Körper und unsere Gehirne geworden. Darum mache ich keinen Unterschied zwischen einem Outsider, der sich als Medium im strikten Sinn des Wortes sieht, und etwa der jungen französisch-marokkanischen Künstlerin Bouchra Khalili. Sie zeigt, dass auch die Jungen besessen sind. Wovon? Von der unerschöpflichen medialen Bilderflut. Die ist nicht weniger gebieterisch als Geisterstimmen. Sehr viele junge Künstler … … ja, das muss man doch auch sagen, dass es ebenso viele junge Künstler in der Ausstellung gibt wie Tote oder Alte … … haben speziell für die Biennale entworfene Werke beigesteuert, die sich mit den Themen, die Sie vorgegeben haben, befassen. Zufall? Nein, nicht ganz. Ich war es müde, die Rolle des Kurators darin zu sehen, eine gut bestückte Adressliste sein eigen zu nennen. Sie verstehen, diese Attitüde: Ich fliege jetzt für 24 Stunden nach Nigeria und besuche Künstler, die man mir empfohlen hat. Ich wollte gemeinsam etwas entwickeln. Und die Künstler spielten mit? Ich erinnere mich, dass ich ganz vorsichtig in den E-Mails schrieb: «das klingt vielleicht interventionistisch, aber hast du schon mal über das oder jenes nachgedacht …» Und die Künstler haben es mir nicht übel genommen, sondern tolle Werke beigesteuert. Ihren Freund Maurizio Cattelan sucht man aber vergebens … Sie werden keinen einzigen Künstler finden, der an der letzten Biennale dabei war. Ich wollte mich selber auch überraschen. Welche Rolle hat es gespielt, dass für einmal ein Italiener die Biennale kuratiert? Die Erwartungen sind vielleicht schon grösser, auch meine eigenen. Zudem ärgere ich mich auf Italienisch etwas deutlicher als auf Englisch (lacht). Aber wie Proust mal sagte, der grösste Roman scheint immer in einer fremden Sprache geschrieben zu sein. Und in Venedig spricht man meine Muttersprache. Veröffentlicht in der SonntagsZeitung am 2. Juni 2013 About Ewa HessSwiss journalist, Editor Arts @Sonntagszeitung, ZürichView all posts by Ewa Hess » @askewa @PSPresseschau Wunderbares textlein 🍀 thx 4 sharing 08:10:37 PM Mai 30, 2023 von &s in Antwort auf PSPresseschau@GESDA Hackathon 4 the future – Open Quantum Institute in the making. Impressive! https://t.co/hWBdlsEFkd 09:35:19 AM Mai 07, 2023 von &s in Antwort auf GesdaIt’s my #Twitterversary! I have been on Twitter for 13 years, since 26 Nov 2009 (via @twi_age). 01:00:51 AM Dezember 13, 2022 von &s @askewa folgen Neueste Beiträge Baselitz‘ WeltI likePrivate Sales, ein SchattenspielAdieu John BergerTalk mit Jacqueline Burckhardt Blogroll FAQNews-BlogPop MattersRevue 21Support ForumWordPress-Planet Themen Ai Weiwei Amerika Andy Warhol Aphrodite Ascona Baron Heinrich Thyssen Basel Biennale Venedig Bird’s Nest Caravaggio China Fischli/Weiss Fondation Beyeler Frank Gehry Georg Baselitz Gerhard Richter Ghirlandaio Gstaad Gurlitt Gustav Klimt Harald Szeemann Keanu Reeves Kunst Kunstmuseum Basel Louise Bourgeois Maja Hoffmann Maria Lassnig Marlene Dumas Melinda Nadj Abonji Monte Verità Nachtkritik Oprah Winfrey Pipilotti Rist Schweizer Architektur Schweizer Film Schweizer Kunst Schweizer Literatur Shakespeare Simon de Pury Thomas Hirschhorn Ugo Rondinone Urs Fischer Valentin Carron Warhol Weltwoche Next Post Schreibe einen Kommentar Cancel Reply Logged in as Ewa Hess. 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Martigny mon amour Ewa Hess | 20. Mai 2013 – 23:05 Der Künstler Valentin Carron wird bald die Schweiz in Venedig vertreten – ich durfte ihn in seiner Walliser Heimat besuchen und einen fiebrigen Frühlingstag lang sein Martigny kennenlernen. von Ewa Hess / Bild Fred Merz Die scharfe Frühlingssonne steht Martigny nicht. Unbarmherzig bringt sie die Ungereimtheiten des Ortes zum Vorschein. In den verdunkelten Scheiben von stillos modernen Bürohäusern spiegeln sich malerische Schneegipfel. Das Bahnhofsgebäude aus einem vergangenen Jahrhundert steht verloren zwischen chaotisch angeordneten Parkplatzparzellen. Putzige Ästhetik eines intakten Schweizer Städtchens trifft auf die Zersiedelungsspuren einesaggressiven Baubooms. Valentin Carron entsteigt seinem bequemen Familienauto mit der entspannten Lässigkeit eines Bewohners des amerikanischen Mittleren Westens. So, dass man sofort spürt, wie sehr dieses Auto sein Zuhause ist. Und diese Gegend sein Jagdrevier. Dabei könnte man meinen, der 36-jährige Künstler sei längst seiner Heimatgemeinde entwachsen. Sein Name wird in Paris, New York und London in Grossbuchstaben geschrieben. Er ist der aufstrebende Star der Schweizer Kunst. Geheimnisvoll, eigenwillig, unübersehbar. Vor zwei Jahren verblüffte er die Kunstwelt mit der im Pariser Palais de Tokyo ausgestellten Kunstharz-Replik einer Walliser Weinlaube. In zwei Wochen wird er die Schweiz an der Biennale der Kunst in Venedig vertreten. Doch stur wie ein echter Bergler bleibt Valentin Carron in Martigny wohnhaft. Nur von hier aus, das spürt man, sind diese rätselhaften Skulpturen zu verstehen. Sie nehmen Elemente der Landschaft und ihrer Bebauung auf. Oft sehen sie wie Bergkreuze oder wie Rauverputz-Wände aus. Sie gleichen manchmal den Pergolas, manchmal den Strassenlampen. Doch das ist noch lange nicht das Geheimnis ihrer Wirkung. Ihre Präsenz ist es. Dass sie mit einer archaischen Kraft aufgeladen sind, dem schwarzen Monolith aus Stanley Kubricks berühmten Film «2001: A Space Odyssey» vergleichbar. «Hier, wo ich aufgewachsen bin», setzt Carron zu einer Erklärung an, «komme ich mir vor wie ein Fremder.» So wie er es sagt, muss es etwas Gutes sein. Im Kopf sei er in Zürich, vielleicht in Genf oder Paris zu Hause. Martigny aber sei sein Beobachtungsposten. Denn nur hier gebe es diese Mischung von heimelig und unbehaust, die ein Symptom unserer Zeit sei. Martigny, das sei die westliche Welt in Miniatur. «Nur hier bin ich real», sagt Carron. Ob das ein glücklicher Zustand ist, traut man sich nicht zu fragen. Während wir unseren Allerwelts-Cappuccino im Strassencafé schlürfen, geht schnellen Schrittes Pascal Couchepin mit einem schwarzen Rucksack an uns vorbei. Auch er ein unbeirrbarer Bewohner von Martigny – und sein ehemaliger Bürgermeister. Carron schaut dem Ex-Bundesrat mit einem kleinen Lächeln nach. Es ist ein menschenfreundliches, wenn auch verschmitztes Lächeln. Eine Mischung aus Melancholie und Spott. Noch vor wenigen Jahren wäre es Couchepin gewesen, der den Schweizer Pavillon an der Biennale eröffnet hätte. Wäre das schön, so ein Martigny-Gipfeltreffen in Venedig? Diesmal gilt das spöttische Lächeln der Frage. Diejenigen, die vermutet haben, dass Carron in Venedig etwas besonders Auffälliges inszenieren würde, etwa ein Riesenkreuz, wie 2009 vor dem Eingang zur Art Basel, bleiben auf ihren Erwartungen sitzen. In Valentin Carrons Schweizer Pavillon wird zwar eine 80 Meter lange Schlange die Besucher begrüssen, doch ihr schmaler schmiedeeiserner Körper wird nur dezent den Raum zur Geltung bringen. In Bronze gegossene Musikinstrumente, verbeult, als ob sie schon Generationen von Familienmusikanten gedient hätten, werden die strenge Form des Pavillons brechen. Als Bildelemente installiert der Künstler Remakes von Glasfenstern aus den 50er-Jahren. Er habe viel zu viel Respekt vor der Kunst, sagt Carron, um allzu plakativ auf das Ereignis einer Wettbewerbssituation einzugehen. Stünde dieser Pavillon nicht in den Giardini von Venedig, wohin die ganze Welt guckt, sondern in einem Kunstzentrum in, sagen wir, Portugal, würde er seinen Auftritt auch nicht anders gestalten. Er wolle nur eines: dem schönen, von Albertos Bruder Bruno Giacometti erbauten Pavillon gerecht werden. Seine Form respektieren – und ihr gleichzeitig durch die beharrlich irritierende Form der Werke lautlos widersprechen. Respekt und Widerstand – es ist der gleiche Widerspruch, der bei einem Spaziergang auf dem Friedhof, einem seiner Lieblingsorte, im Blick des Künstlers aufscheint. Wir bleiben bei einem Grab stehen. «Marc Morand – Anwalt und Notar», verkündet die Inschrift, «Bürgermeister von Martigny 1921-1960. Oberst im Generalstab». «Das ist Martigny!», sagt Carron. «Diese Macht, dieser Einfluss, kann man sich das vorstellen?» Hier, auf dem Kirchenacker, inmitten all der Morands, Couchepins, Constantins und auch Gianaddas, merkt man, wie stark die Walliser Vergangenheit in die Gegenwart hineinreicht – die heutigen Patrons tragen die gleichen Namen. Einer von ihnen, der Immobiliengigant Léonard Gianadda, ist im Wallis auch der Chef eines Kunstimperiums. Wenn Martigny eine Miniatur der westlichen Welt ist, dann ist die Fondation Gianadda eine Miniatur von Martigny. Auch hier trifft man auf eine Mixtur nicht zueinanderpassender Elmente: wunderschöne Aussicht, undefinierbares Gebäude und ein Museum, in dem Oldtimer-Autos, gallo-römische Ausgrabungsrelikte und Weltklassekunst leicht windschief nebeneinander existieren. Die Begegnung zwischen Gianadda und Carron muss ein besonderes Spektakel geboten haben – hier der flamboyante Unternehmer und wenig Widerspruch duldende volkstümliche Philanthrop Gianadda, dort der spröde, aber auch ruhig selbstbewusste Kunststar einer intellektuellen Elite. Sie fand jedenfalls statt, diese Begegnung, und resultierte in einem 700 Kilogramm schweren Geschenk – an Martigny. Es ist eine Skulptur in Form einer Aluminiumsäule, viereinhalb Meter hoch, die sich spiralförmig mitten auf der Strasse erhebt und einen Verkehrskreisel in eine archaische Andachtsstätte verwandelt. Wie ein Relikt einer ausgestorbenen Zivilisation wirkt diese Säule, aus der Zeit gefallen, fremd. Die anderen vierzehn Kreisel, die Léonard Gianadda seiner Heimat geschenkt hat, sind wie die meisten Kreisel auf der Welt mit Skulpturen lokaler Grössen ausgestattet, ergänzt durch einen Minotaur Hans Ernis und eine Assemblage Bernhard Luginbühls. «Es war ein Angebot, das man nicht ausschlägt», erklärt Valentin Carron seine Zusage, sich in die Riege der Kreiselkünstler einzureihen, und wir lachen über die Formulierung, die in einen anderen Kontext gehört. Aber er will damit nicht auf Mafiafilme anspielen. Er meint es ernst. Die Anfrage auszuschlagen, wäre ihm feige vorgekommen. Er wollte das gerne machen, für Martigny. Jetzt steht das Werk mitten auf jener Strasse, die nach Fully führt. Dort wurde er geboren. In Fully hatte die Familie des Künstlers ein Cheminée-Geschäft. Hier hat Carron als Kind

Der Papst schreit Ewa Hess | 28. Februar 2013 – 09:05 Francis Bacons obsessiv gemalten Bilder des schreienden Papstes gehören zu den erschütterndsten Bildern der Nachkriegszeit. Er malte 45 Variationen des berühmten Porträts von Diego Velázquez, auf dem Papst Innozenz X. abgebildet ist. Doch während auf dem Bild des Spaniers (gemalt 1650) der Papst mürrisch und misstrauisch dreinschaut, malte ihn Bacon schreiend. Hier einige Gedanken dazu (es ist der Text meiner Kolumne «Expecting Art» für die Aprilnummer der Kulturzeitschrift «Du»). Als Benedikt XVI demissionierte, tauchte Innozenz X aus der Versenkung auf. Aber was sage ich: Versenkung. Die gab es ja nur in meinem Kopf. In Tat und Wahrheit stolpert man über Francis Bacons schreiende Päpste geradezu. Erstens gibt es ihrer fünfundvierzig. Ja, 45 schreiende Päpste – wenn man sich vorstellt, dass sie nebeneinander hängen, wird man fast wahnsinnig. Zweitens gehören einige unter ihnen zu den teuerst gehandelten Leinwänden unserer Zeit (erst im November ging eins bei Sotheby’s für 29.7 Millionen Dollar weg). Und drittens sind sie alle so intensiv, dass sie, einmal gesehen, dem Betrachter immerfort hinterherschreien. Nur mit konzentrierter Willenskraft bringt man sie wieder aus dem Kopf. Was mir bisher gut gelungen ist. Erst als Papst Ratzinger mit leiser Stimme das Unerhörte verkündet hatte, dass er nämlich geht, einfach so seinen Rücktritt auf den letzten des Monats Soundso angekündigt hat, ganz als wäre er nicht Stellvertreter Gottes auf Erden sondern sein angestellter Buchhalter mit Kündigungsfrist und Vertrag, da explodierte dieser Schrei jäh im Schädel. Uaaaaaaaaah. Den Papst hats verjagt. Der rätselhafte Entschluss des Papstes hat Gemeinsamkeiten mit dem rätselhaften Bild. Denn da ist einerseits ein konservativer Papst, der seinem Vorgänger Johannes Paul II eine Stütze und ein Berater war und aus nächster Nähe zusehen durfte, wie der andere seinen Kampf mit Krankheit, Müdigkeit und dem Alter vor den Augen der ganzen Welt zelebrierte – ohne je daran zu denken, die heilige Pflicht niederzulegen. Und Ratzinger wäre nicht Ratzinger, wenn er nicht bemerkt hätte, wie dieses Verhalten auch strategisch einen starken christlichen Kontrapunkt zur Entsorgungsmentalität unserer Zeit setzte. Nein, aus Müdigkeit hat er kaum resigniert. Was war aber dann der Grund für Ratzingers Rücktritt? Steht es um unsere Welt und die katholische Kirche mittendrin wirklich so schlimm bestellt, dass er diese Bürde auf seinen 86-jährigen Schultern nicht mehr tragen konnte? «Es scheint, als wolle das Böse ständig die Schöpfung Gottes beflecken, um Gott zu widersprechen und seine Wahrheit und Schönheit unerkennbar zu machen», flüsterte der Papst bei einem seiner letzten Auftritte. Wenn das kein stummer Schrei war. Die in ihrer Schönheit bedrohte Schöpfung ist ja andererseits auch Bacons Thema. Er wollte den Schrei des Papstes, eigentlich jedes Bild, «schön» hinkriegen. «Ich wollte den Schrei des Papstes als etwas darstellen, welches die Intensität und die Schönheit von Monets Sonnenuntergang haben würde», sagte er anfangs der siebziger Jahre zu seinem Vertrauten Peter Beard. Da hatte er vom Papst-Sujet schon seit einer Weile Abschied genommen – seit der Mitte der Sechziger Jahre liess diese Obsession nach. Es war eine Besessenheit, die ihresgleichen sucht. Während zwanzig Jahren hat das ursprünglich von Diego Velázquez 1650 gemalte Bildnis vom Papst Innozenz X den irischen Gegenwartsmaler Bacon gefangen gehalten. Wenn er das das Velázquez-Bild irgendwo abgebildet sah, kaufte er das Buch, riss die Seite mit dem Papst heraus und pinnte sie an die Wand seines Ateliers in London. Als er aber 1954 nach Rom fuhr, entschied er sich gegen den Besuch des Originals, welches dort in der Sammlung Doria Pamphili hängt – ganz so, als ob er vor dieser Begegnung Angst haben würde. Zwanzig Jahre, in welchen er immer wieder den schreienden Papst malte, haben Bacon nicht einmal an den Rand des Verstädnisses herangeführt. Als er die Päpste aufgab, war es nicht, weil er ihr Geheimnis ergründet hatte. Nein, nein. Es wurde ihm schlicht zu blöd. «Silly», das war sein Wort. Er nahm es dem Sujet übel, dass es ihn so lange genarrt hat, ohne ihn wirklich hereinzulassen: «Ich mag diese Päpste wirklich nicht», sagte er zu Peter Beard. «Wenn der Papst schrie, schrie das Bild nicht. Ich hätte es viel besser machen können». Was ja aus heutiger Sicht überhaupt nicht stimmt. Der von einem Vorhang erstickte Schrei des Papstes, kombiniert mit seiner starren Sitzhaltung auf dem Thron, der auch ein elektrischer Stuhl sein könnte, gehört zu den erschütterndsten Bildern der Nachkriegszeit. Es ist eine schmerzhaft erstickte Intensität in diesem Schrei drin: der lautlos geöffnete Maul mit Zähnen, die unnatürliche Körperhaltung, die Hände, die sich krampfhaft um die Armlehnen schliessen. Dass es sich um einen Ausdruck der vergangenen Kriegsgreuel handelt, und dass mit dem Bild des Papstes die zwiespältige Rolle der katholischen Kirche im Zweiten Weltkrieg symbolisiert wurde, gehört denn auch zu den häufigen Interpretationen dieser Bildserie – natürlich nebst vieler anderen. Wie könnte es bei Bacon anders sein. (Im Übrigen hat man in seinem Atelier durchaus auch Bilder von Pius XII gefunden, dem Kriegspapst, der trotz seines Wissens um den Holocaust lange und hartnäckig schwieg, was immer noch ein wundes Thema innerhalb der katholischen Kirche ist.) Der ursprüngliche Velázquez-Papst, Innozenz X, schreit ja nicht. Er schaut mürrisch und misstrauisch drein, die zusammengepressten Lippen verraten einen illusionslosen Machtpolitiker. Innozenz X, aus der Prinzenfamilie der Pamphilis, stand unter der Fuchtel seiner geldgierigen Schwägerin Olimpia Maidalchini, führte selbst ein strenges Regiment und war für seinen Zorn bekannt. Er soll das gnadenlose Porträt mit dem säuerlichen Spruch «troppo vero», zu wahr, kommentiert haben. Der Schrei ist Bacon aus anderen Quellen zugefallen. Da war einerseits ein Buch über Mundkrankheiten, das ihn seit früher Jugend fasziniert hat. Und auch der Schrei des vom Gewehrfeuer niedergestreckten Kindermädchens in der berühmten Treppensequenz des Films «Panzerkreuzer Potemkin» von Sergej Eisenstein. «Potemkin» ist ein Stummfilm, auch dieser schreckliche Schrei bleibt also lautlos. Michael Peppiatt, Francis Bacons Biograph, erinnert sich in seinem Erinnerungsband «Gespräche in der Nacht» an lange Nächte mit Bacon im Colony Room, dem Lieblingsclub des Malers in Soho, und wie in ihnen ein Riss aufklaffen konnte. Nach Stunden des Redens und des Trinkens, beschreibt Peppiatt, «riss etwas auf, eine Lücke, ein Spalt», plötzlich