Mit dem in New York lebenden Schweizer Künstler Urs Fischer sprach ich in Wien über horrende Auktionspreise, die Vergänglichkeit seiner Werke, das Loch in der Wand seiner Wiener Ausstellung und coole alte Lastwagenfahrer.
In den Ausstellungsräumen der Kunsthalle Wien wird zwei Tage vor der Eröffnung der Ausstellung «Skinny Sunrise» gehämmert, gebohrt und geschliffen. So mag es Urs Fischer, einer der gefragtesten Schweizer Künstler der Gegenwart, besonders gern. Der 39-Jährige mit üppigen Tattoos auf den Unterarmen packt beim Montieren seiner Skulpturen und Installationen kräftig mit an. Eine Zigarette im Mundwinkel, das Zischen einer Vakuumpresse im Hintergrund, erklärt der in New York lebende Zürcher der SonntagsZeitung, warum manche seiner Werke vergänglich sind.

Urs Fischer, was wird am Ende Ihrer Ausstellung in Wien verschwunden sein?

Einige Zeichnungen? Nein, sicher nicht, die Aufseher passen hier gut auf.
Oder ein Abbild Ihrer selbst?

Aha, Sie meinen die Kerze, die wie ich aussieht. Die wird aber nicht verschwunden sein, nur geschmolzen.An der Biennale in Venedig liessen Sie die Nachbildung einer barocken Skulptur als Kerze brennen und ein Abbild Ihres Freundes Rudolf Stingel. Warum jetzt ein Selbstbildnis?
Vielleicht als eine gerechte Strafe. Ich habe ja meinem Freund Rudi und auch dem Sammler Peter Brant, der ebenfalls als Modell herhalten musste, immer gesagt: Ziert euch nicht so! Jetzt verstehe ich, was die durchmachen mussten – es ist ein seltsames Gefühl.

Sich selber beim Brennen zuzusehen?
Nicht das Brennen stört mich, sondern sich selber als Skulptur im Raum zu sehen. Schon als wir die Kerze schnitzten, war es mir mulmig.
Bei Ihnen brennen nackte Frauen, Freunde, Sie selbst . . . Warum?
Jedenfalls ist das kein feindseliger Akt. Das wollte man mir bei den nackten Frauen reininterpretieren. Männer zeige ich nur darum nicht nackt, weil sie ohne Kleider weniger gut aussehen.
Ihre Barockskulptur-Kerze in Venedig ist schon allein wegen der

Grösse aufgefallen. Size matters?
Nein, Grösse ist relativ. Auf meinem Weg zur Arbeit sehe ich zum Beispiel jeden Tag die Freiheitsstatue. Sie scheint mir nicht so gross zu sein. Und ist immer ein erfreulicher Anblick.
Ihre Teddy-Skulptur, die vor einem Jahr bei Christies für 6,8 Millionen Dollar versteigert wurde, war 7 Meter hoch und 17 Tonnen schwer.
War das gross? Vielleicht. Aber die Henry-Moore-Skulptur in Zürich am See ist bestimmt auch ganz schön schwer. Und dann liegt sie noch auf einem Hügel – das lässt sie grösser erscheinen.
Sie spielen gerne mit Dimensionen. Mal blasen Sie einen Fingerabdruck in Knetmasse zu einer Skulptur auf, mal giessen Sie einen Bären in Bronze.
Den Bären gab es zuerst ganz klein. Ich habe die Vorlage zur Skulptur gemeinsam mit einer Freundin zuerst klein genäht.
War das eine Erinnerung an ein Kinderspielzeug von Ihnen?
Nein, ich mochte Bären gar nicht. Ausser Paddington. Aber ich habe gerne sympathische Protagonisten für meine Skulpturen. Und ein Stofftier ist ein cooler Kerl. Meine Tochter Lotti hat solche Stofftiere, sie findet sie toll. Auf Erinnerungen stehe ich im Übrigen sowieso nicht. Habe die Gegenwart lieber.
Ihre Gegenwart ist rasant. Als Sie 2004 im Kunsthaus Zürich ausstellten, fand man es gewagt, einem so jungen Künstler den Bührle-Saal anzuvertrauen. Acht Jahre später sind Sie ein internationaler Kunststar in New York.
Mir gefällt diese Entwicklung! Ich liebe Herausforderungen.
Steht eigentlich einer der grossen Teddys immer noch beim Sammler Adam Lindemann in Montauk bei New York vor seinem Haus?
Ja, warum?
Man hörte, die Farbe würde abblättern.
Das stimmt schon, ich sehe das als eine Art Bauschaden. Die Luft auf Long Island ist salzig, da hat sich unsere Farbe nicht bewährt. Wir wollten eine, die sehr matt wirkt, damit der Teddy weich aussieht, da gab es damals keine grosse Auswahl. Wir haben den Anstrich jetzt ausgebessert.
Einem anderen Käufer eines Teddys ist es besser ergangen: Der Luxus-Tycoon François Pinault hat den seinen mit grossem Gewinn wieder verkauft.
Das geht mich nichts an. Das Geld bekomme nicht ich.
Der Spekulationsgewinn geht an den Sammler. Doch die «normalen» Preise Ihrer Werke steigen dadurch doch auch.
Auktionspreise sind nun mal etwas anderes als die Kunstpreise in den Galerien. Aber es stimmt schon, Auktionsrekorde treiben auch die Galeriepreise in die Höhe. Was soll ich dazu sagen? Das ist so im Handel, ob es um Kunst oder Unterhosen geht. Ich muss mich an Spekulationen nicht beteiligen. Mir geht es gut.
Stimmt. Nicht viele Künstler Ihrer Generation sind schon Millionäre.
Pa, pa, pa, Millionär. Wissen Sie, wie gross meine laufenden Kosten sind?
Nein.
Enorm! Wir führen ein Archiv, erstellen Manuals für die Skulpturen, machen Positivformen der Wachsskulpturen, damit sie nachgegossen werden können, zimmern Kisten und kümmern uns um Transporte . . .
Müssen Sie das alles machen?
Nein, das verlangt von uns niemand. Mir ist es aber wichtig, dass die Arbeit respektvoll betreut wird. Wenn ich etwas mache, dann habe ich es gerne solid. Das kostet.
Ihre Skulpturen werden von den reichsten Leuten und den besten Museen gekauft. Und nichts bleibt hängen?
Sie wären erstaunt, wie oft wir am Ende des Jahres alles aufgebraucht haben. Vor allem, weil wir alles, was reinkommt, sofort wieder in neue Projekte investieren.
Sie sagen immer: Wir. Verstehen Sie sich nicht als alleiniger Urheber Ihrer Kunst?
Schon, aber ich arbeite auch gerne mit Menschen zusammen. Ich mag es, wenn etwas läuft. Wenn man im Team arbeitet, hat man zwar auch ein weniger intimes Verhältnis zu seiner Kunst. Aber ich hatte noch nie grosse Lust auf Introvertiertheit.
Der britische Altmeister David Hockney hat kürzlich seinem Landsmann Damien Hirst vorgeworfen, dass eine solche im Atelier von anderen hergestellte Kunst kein Original sei.
Ach was, Künstler haben schon immer Helfer gehabt. Das Thema macht mich müde. Das kann doch jeder machen, wie er will. Der eine allein, der andere mit Hilfe. No big deal!
Sie stellen gerade in Los Angeles beim global agierenden Grossgaleristen Larry Gagosian aus. Der gilt als jemand, der stärker am Gewinn denn an der Kunst interessiert sei.
Diese Einschätzung stimmt für mich nicht. Was stimmt: Wenn man bei Gagosian ausstellt, hat man plötzlich weniger Freunde.
Warum eigentlich?
Weil alle denken, man sei im Ausverkauf gelandet. Ich habe allerdings nicht das Gefühl, dass bei Gagosian andere Sammler kaufen als bei meinen anderen Galeristen.
Die spektakulärsten Werke von Ihnen kann man gar nicht kaufen. In Ihrer Schau im New Museum in New York 2009 haben Sie etwa eine Decke abgehängt.
Die musste ich nur abhängen, weil ich auf die eigentliche Decke nichts kleben durfte. Und ich wollte dort überall eine Tapete anbringen.
Ist das Übertreten von Verboten eine Strategie von Ihnen?
Keine Strategie, nur eine ganz grosse Lust.
In einer Galerie in New York haben Sie mal den Boden ausgebrochen und ein riesiges Loch darunter gegraben.
Das war eben eine Hohlskulptur. Es gibt eine additive und eine substraktive Methode, um eine Skulptur herzustellen. Beim Modellieren pappt man drauf, das ist additiv. Beim Schnitzen schneidet man weg, das ist substraktiv. Da in New York habe ich den Boden und die Erde darunter subtrahiert.
Die Wiener Kunsthalle kann also froh sein, nur ein Loch in der Wand erdulden zu müssen?
Hier steht etwas anderes im Vordergrund. Hier zeige ich erstmals meine älteren Werke. Es sind Leihgaben von Sammlern, es ist also für mich auch eine Wiederbegegnung.
Und, wie ist der Eindruck?
Weniger tragisch, als ich befürchtet habe. Ich habe diese Sachen eine Weile nicht mehr gesehen, da sie verkauft und bei den Sammlern waren. Und ich merke: Ich habe sie immer noch gern.
Sprechen Sie mit den Sammlern über Ihre Kunst?
Eigentlich sogar mehr als mit den Galeristen.
Und wie steht es um die Kuratoren?
Mit diesen ergeben sich Synergien. Weil die ja das gleiche Ziel wie ich haben: eine tolle Schau.
Was halten Sie von dem Vorwurf, die moderne Kunstwelt sei eine einzige Seilschaft?
War das nicht immer schon so? Mir scheint sogar, früher waren die meinungsprägenden Klüngel noch hermetischer, Abhängigkeiten unausweichlicher. Jetzt ist die Situation offener, Künstler können auch von sich aus Projekte anreissen.
Sie sind sowieso ein Liebling der Szene. Und Ihr New-Museum-Kurator Massimiliano Gioni wird erst noch Chef der nächsten Venedig-Biennale.
Dass Gioni die Biennale mal machen wird, das war doch schon lange abzusehen. Er hat in den letzten Jahren erfolgreiche Grossausstellungen kuratiert: die Berlin-Biennale, die Gwangju-Biennale in Korea. Er ist mehr gereist und hat mehr Ateliers besucht als irgendein anderer Kurator zur gleichen Zeit.
Was schätzen Sie am meisten bei einem Kurator?
Wenn er neue Künstler ins Spiel bringt. Das hat Francesco Bonami immer bravourös gemacht, und Gioni ist die gleiche Schule.
Sie leben seit acht Jahren in New York, zuvor haben Sie in Berlin und Los Angeles gelebt. Haben Sie keine Sehnsucht nach der Schweiz?
Manchmal schon, aber nicht so oft. Ich bin kein Heimweh-mensch, bin glücklich, wo ich gerade bin. Jetzt habe ich hier in New York Familie. Da ist man nicht mehr so flexibel.
Haben Sie zum Beispiel die letzten Wahlen in der Schweiz verfolgt?
Locker. Ich lese ab und zu «Blick online».
Wecken politische Entwicklungen in der Schweiz keine Emotionen bei Ihnen?
Das haben sie noch nie.
Geht Ihnen die US-Politik näher?
Ein bisschen. Aber auch hier blicke ich nicht durch. Zum Beispiel die Geschichte mit dem Gesundheitssystem. Sie geben dafür viel Geld aus, es ist fast ein gleich grosser Betrag wie das Verteidigungsbudget. Aber ob sie es sinnvoll einsetzen? Das herauszufinden wäre eine Riesenarbeit. Dafür aber interessiert es mich einfach nicht genug.
Hat sich das nicht verändert, seit Ihre Tochter auf der Welt ist?
Schon ein bisschen. Ich will, dass die Welt für sie besser wird. Mich interessiert aber eher, wie sie die Welt erlebt. Mehr als die Politik.
Wer sind Ihre Vorbilder?
Ich fand als Jugendlicher die alten Lastwagenfahrer cool. Denen habe ich meine Tattoos abgeschaut. Ansonsten liebe ich Kunstbücher, es gibt viel Tolles zwischen Vincenzo Bellini und Henri Matisse.
Machen Sie immer noch neue Tattoos?
Seit neun Jahren nicht mehr.
Hätten Sie die, die Sie haben, lieber weg?
Nein, sie stören mich nicht. Ich merke gar nicht, dass ich sie habe, ausser an den ersten Frühlingstagen, wenn ich die Blicke der Menschen spüre.
Sie sind mit 39 sehr weit mit Ihrer Laufbahn. Denken Sie manchmal ans Aufhören?
Nein, gar nicht. Ich arbeite ja gerne. Ich bin nun mal keiner jener Künstler, die an ihrem Werk leiden. Ich gehe gerne ins Atelier und mache etwas. Nicht nur Kunst. Auch ein kleines Gestell oder Kindermöbel für meine Lotti. Stühlchen, Tischchen, Bettchen, das ist so cool!
Publiziert in der SonntagsZeitung am 04.03.2012

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Heute erreicht uns die Nachricht, dass Mike Kelley sich am Dienstag Abend in seiner Wohnung in einem Vorort von Los Angeles das Leben nahm. Vor 12 Jahren führte ich mit ihm ein Interview in Zürich, in dem er sich dem heutigen Kunstbetrieb gegenüber sehr desillusioniert zeigte. Seine Freunde wie Tony Oursler berichten, dass seine Depression ihn immer isolierter machte. Er fühlte sich früher als Nonkonformist wohler als später als der Star, der er geworden war. Sein Einfluss auf die Kunst von heute bleibt enorm.

Hier ist das Interview von damals (SonntagsZeitung / Kultur / 2. April 2000):
VON EWA HESS

Der in Los Angeles wirkende Mike Kelley, ein wichtiger amerikanischer Künstler der Gegenwart, widmet seine Werke oft kontroversen Inhalten und inszeniert scheinbar banale Objekte, um verborgene Inhalte freizulegen. In seiner Ausstellung im Migros Museum in Zürich, die am 7. April eröffnet wird und bis am 4. Juni 2000 dauert, baute er unter anderem eine Touristenattraktion aus dem Chinatown von LA nach: einen «Wunschbrunnen», eine grell bemalte fantastische Miniaturlandschaft voller Grotten, Figuren und Symbole. Vor seiner Ausstellung in Zürich spricht Mike Kelley über Kunst und Kommerz.

Mike Kelley, besteht Ihre Ausstellung nur aus Käfigen?

Es geht mir weniger um Käfige als um Rahmen – oder Zäune. Ich habe einen chinesischen Brunnen und den Zaun drumherum nachgebaut.

Und dann den Brunnen wieder herausgenommen.

Kelley: Wenn man den Brunnen mit dem Zaun sieht, ist der Zaun unsichtbar. Ich stelle den Brunnen und seinen Zaun separat aus und gebe den beiden Objekten ihre Individualität zurück.

Warum haben Sie diesen Brunnen überhaupt nachgebaut?

Kelley: Weil er eine aufregende öffentliche Skulptur ist. Dabei sieht er ganz anders aus – wie eine Landschaft. Oder wie etwas Organisches. Ich beschäftige mich in der letzten Zeit viel mit den öffentlichen Skulpturen.

Was fasziniert Sie dabei?

Kelley: Die Frage der Form und der Formlosigkeit. Wo hört das Chaos auf, wo fängt die Form an?

Ihre eigene Biografie interessiert Sie nicht mehr? Sie haben als einer der Ersten die Kindheit zum Thema der Kunst gemacht.

Kelley: Die feministischen Künstlerinnen waren vor mir. Doch mein Interesse ist anders geartet. Ich habe mich von Anfang an mehr für die allgemeingültige Mythologie interessiert und weniger für den konkreten individuellen Werdegang.

Ihre Stofftier-Installationen Anfang der Neunzigerjahre haben Aufsehen erregt. Waren damit keine persönlichen Kindheitserinnerungen verbunden?

Kelley: Nein. Damals, in den späten Achtzigerjahren, drehte sich die Diskussion um den Warencharakter der Kunst. Ich dachte an Waren, an Geschenke. Teddybären sind ideale Geschenke.

Teddybären, die zu Knäueln zusammengepappt sind oder von nackten Menschen angesprungen werden, wecken andere Assoziationen.

Kelley: Natürlich dachten sofort alle, dass es um Szenarien eines Kindsmiss-brauchs geht. Das habe ich nicht beabsichtigt. Aber dann habe ich das Thema aufgenommen.

Warum wurde es überhaupt zum Thema?

Kelley: Weil unsere Zeit auf Kindsmiss-brauch fixiert ist. Egal was man macht, die Leute sehen Kindsmissbrauch darin. Sie schauen die Kunst gar nicht an, 99 Prozent aller Menschen sind visuelle Analphabeten.

Sie haben bestimmt eine Vermutung, weshalb das Thema des Kindsmissbrauchs unsere Zeit so beherrscht?

Kelley: In Amerika hängt das mit dem politischen Aufstieg der christlichen Rechten zusammen.

Und wie?

Kelley: Weil diese politischen Kreise die Fantasie der kindlichen Unschuld unterstützen und fördern. In dieser Atmosphäre kommt es schneller zu Hexenverfolgungen. Und die Kindsmissbrauch-Hysterie hat etwas von einer mittelalterlichen Hexenverfolgung.

Sehen Sie sich als Vorläufer der heutigen Kunstszene, etwa der jungen britischen Künstler, deren Ausstellung «Sensation» sowohl in London wie in New York mit Verboten zu kämpfen hat?

Kelley: Die britischen Künstler sind ein neues Phänomen. Meine Generation der Künstler, zu der auch Jim Shaw oder Tony Oursler gehören, kennt dieses Ausmass des Marktinteresses gar nicht. Wir wurden nicht mit dem gleichen Fieber gesammelt, gekauft und ausgestellt.

Dabei wurzelt die heutige Auffassung der Kunst stark in dem, was Sie machen.

Kelley: Die jungen Künstler arbeiten auf einer ganz anderen Grundlage als wir: Für sie existiert der Unterschied zwischen der Hochkultur und der Populärkultur gar nicht mehr. Die Frage, woher die Kunst schöpft, stellt sich ihnen gar nicht erst. Die Kunst darf heute alles integrieren, Kitsch, Werbung, Kunstgeschichte. Alles ist gleichwertig.

Zu diesem Phänomen haben Sie mit Ihrem Werk auch beigetragen.

Kelley: Ja. Doch unsere Auseinandersetzungen waren komplexer. Auch die Kunstkritik war ernsthafter. Haben Sie jemals etwas wirklich Tiefes über die BritArt gelesen?

Tja…

Kelley: Natürlich nicht. Die Kritiker versuchen nicht einmal, die Unterschiede zwischen den einzelnen Künstlern dieser Gruppe herauszuarbeiten. Es ist ein Modetrend.

Worin liegt der Unterschied zwischen denen und Ihnen?

Kelley: Die Arbeiten der jungen Künstler heute sind in hohem Masse unpsychologisch. Sie beschäftigen sich nicht mit dem menschlichen Drama, sondern mit der Oberfläche der Dinge.

Wohin führt diese Entwicklung?

Kelley: Ich war immer interessiert an den soziopolitischen Inhalten der Kunst. Wenn ich jetzt sehe, wie die Kunst und die Populärkultur zusammenkommen, fürchte ich, dass die Kunst in dieser Fusion der schwächere Partner ist. Sie wird verlieren. Indem sie mit der Modeindus-trie verschmilzt, verliert die Kunst ihre kritische Kraft.

Wird sie ihre kritische Kraft wiedergewinnen?

Kelley: Sie wird. Wenn das Geld mal abfliesst, wird die Kunst zur Besinnung kommen.

Wann wird das sein?

Kelley: In der nächsten Generation.

Das heisst in fünf Jahren.

Kelley: Ja, heute dauern Kunst-Generationen fünf Jahre. Früher warens zwanzig.

Dann können Sie mit Ihrer Fähigkeit zur kritischen Auseinandersetzung der nächsten Generation helfen.

Kelley: Ach was. Man hilft niemandem in der Kunst. Jeder muss sich selber helfen.

«Indem sie mit der Modeindustrie verschmilzt, verliert die Kunst ihre kritische Kraft»: Mike Kelley

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von Ewa Hess

Publiziert in der SonntagsZeitung am 13.11.2011

Es gibt eine Verbindung zwischen London und Mailand: eine Spur aus leuchtenden Unterhosen. Die Videokünstlerin Pipilotti Rist, hierzulande bestens bekannt, erobert gerade mit Lüstern aus leuchtender Unterwäsche, ihrem neusten Werk, den ihr noch widerstehenden Rest der Welt: England und Italien. Ihre grosse Retrospektive in der Hayward Gallery in London versetzt Kritik und Publikum in Glückszustände («Grossartige Sinnlichkeit», «Evangelistin des Glücks», schwärmt «The Guardian»).

In Mailand entert die 48-jährige Grabserin am Dienstag einen Kinopalast – das seit sechs Jahren leer stehende Cinema Manzoni. Die mondäne Via Monte Napoleone ist um die Ecke, viele elegante Kunstbegeisterte strömen zur Rist-Vernissage in die 50er-Jahre- Herrlichkeit des Edelkinos voller Säulen, Fresken, Ornamente.

Entgrenzend wogende Videowände mit schwebenden Blumen, Früchten, Zungen verwandeln die Säle und Treppenfluchten in eine Zufluchtsstätte moderner Höhlenbewohner. «Parasimpatico» heisst die Schau, in Anspielung auf das vegetative Nervensystem. Farben explodieren, Füsse gehen wie der Mond auf, über allem schwebt zart die Stimme der Künstlerin, die Chris Isaacs «Wicked Game» trällert.

Viermal habe sie dem Kurator von «Parasimpatico», Massimiliano Gioni, eine Absage erteilt, erzählt Pipilotti Rist an der Vernissage, denn die Retrospektive in London habe ihr viel abverlangt, sie brauchte eigentlich eine Pause. Kurator Gioni habe jedoch nicht lockergelassen.

Seit sechs Jahren ist der 38-jährige Massimiliano Gioni Kurator der weit über die Landesgrenzen ausstrahlenden Fondazione Nicola Trussardi. Ihre Existenz zeugt aufs Schönste von der kreativen Art der Norditaliener, sich mit den in Italien herrschenden Verhältnissen zu arrangieren. In Ermangelung eines Museums für zeitgenössische Kunst organisiert die von der Modemarke Trussardi gesponserte Kulturstiftung hochkarätige Kunstausstellungen an wechselnden Schauplätzen.

Als Bewunderer der Schweizer Kunst fand Gioni, dass die Zeit reif sei, Pipilotti und Mailand zusammenzubringen. Der glänzende Kunstkenner, der in seiner zweiten Funktion Co-Leiter des New Museum in New York ist, hat ja auch Big Apple und den Schweizer Urs Fischer vor einem Jahr erfolgreich zusammengebracht. Von Freiheit und Anarchie spreche Pipilotti Rists Kunst, schreibt nach der Vernissage die italienische Presse. Die Rücktrittsankündigung von Silvio Berlusconi füllt gleichzeitig die politischen Seiten der Blätter.

Am Dienstagabend steht die Künstlerin in rotem Karo-Anzug unerkannt unter ihrem Unterhosenlüster in der Lobby. Man meint, eine Fotografin am Werk zu sehen. In ihre Arbeit vertieft, fotografiert sie den Saal, die Menschen, die Stimmung. Dazwischen macht sie immer wieder Kontrollabstecher in einen Nebenraum, von wo aus ein Laptop die gewaltige Videomaschine der Ausstellung steuert.

Wäre nach Moma und Hayward nicht eine Retrospektive im Kunsthaus Zürich oder im Kunstmuseum Basel an der Reihe, Pipilotti Rist? Da leuchten die Augen der Ostschweizerin auf, und sie sagt stolz: «Kunstmuseum St. Gallen»! Da merkt man, wo die Heimat liegt. 2012 also – aber erst nach Mannheim.

Pipilotti Rist, «Parasimpatico», Cinema Manzoni, Via Manzoni 40, Mailand, bis 18. Dezember

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